Langfredag: Mark 15,20-39 (18.4.2025)
””Gud er stor” eller ”Gud er større”. Større end mennesker, større end alle menneskers tanker og forestillinger. Gud overgår det hele, så hos Gud er der trøst. Uanset hvad ens problemer måtte være, er det blot små ubetydeligheder, for Gud er så meget større end mennesker. Når man kommer til ham i tillid og beder til ham i tro, løftes alle problemer af ens skuldre, for man er så uendelig lille, og Gud så uendelig stor.”
Omtrent sådan forklarede en from muslimsk kvinde for nylig Islam for mig og andre besøgende i Moskeen på Dortheavej. Og hun fortalte delvist i tårer om, at hendes Gud og hans profet spottes og hånes. At blasfemi beskyttes af staten. Hun sluttede med inderligt at ønske for os alle, at vi måtte komme til at opleve den samme tryghed ved den Gud, som er større end alt og alle.
Det var en bevægende oplevelse, for kvinden var oprigtigt optændt af den begejstring, som man møder hos missionærer. Troen fylder så meget og er så intens, at den må udbredes til andre, for at de kan få den samme glæde. Kvinden var overbevist om, at både vi og verden ville få det bedre, hvis vi også kunne finde sandheden i den Gud, der er større.
Det var en bevægende oplevelse, og det var en udfordrende oplevelse kort før påske, hvor hånen og spotten af Guds søn er en del af vores påskefejring. For ikke at sige, at det er den centrale del. I hvert fald i dag hvor det er den ydmygede og fornedrede korsfæstede, vi hører om. Kan man fremstille ham, så alle vores små og store problemer forsvinder i troen på ham? Er det sådan han skal fremstilles på denne Langfredag?
Hvordan fremstiller man overhovedet den Gud, der lider, korsfæstes og dør? Guds søn, der hånes og spottes, udsættes for blasfemi af mennesker. Kan der males et billede af ham? Hvordan så? Hvilken teknik skal man bruge?
Malerkunstens mange teknikker kan ifølge nogle teoretikere inddeles i to modsatrettede tendenser. I én måde at male på forsøger man at fjerne opmærksomheden fra malingen. I det omfang det kan lade sig gøre forsvinder malingen og antager en æterisk karakter, så det ser ud, som om der ingen ting er i billedet. Det er naturligvis en illusion, som dygtige malere kan skabe. For det er jo netop ved hjælp af malingen, at de giver beskueren oplevelsen af at stå over for ingen ting, tomhed eller bare lys. Man kender det fra Skagensmalerne, der kan indmale det skarpe sollys i deres billeder, så det slet ikke ser ud til, at de anvender farver. Man kan sige om særligt dygtige kunstnere, Anna Ancher for eksempel, at hun maler med lyset selv, for det ser faktisk ud til, at det er selve solen, hun påfører sine malerier af stuerne, hvor sollyset falder ind ad vinduerne og næsten opløser møblerne i rent lys.
Inden for den religiøse kunst ser man gerne denne teknik anvendt i bebudelsesbilleder, hvor befrugtelsen af Maria fremstilles ved en lysstråle eller i ekstreme tilfælde ved den rene tomhed mellem englen og jomfruen. For dér, hvor al materialitet opløses, er Guds ånd. Man kunne for så vidt let forestille sig et korsfæstelsesbillede med samme teknik. Så ville mørket mellem den sjette og den niende time, som vi hørte om, afbrydes af et skarpt himmellys, der ville falde ind over korset og næsten opløse det i en form for guddommelig stråleglans, så enhver kunne se, at i dette kors overvindes den menneskelige smerte og lidelse. Her kommer Gud selv til syne. I nogle kristne traditioner fremstilles korset faktisk som et sådant lyskors, men det er ikke det almindelige. Malerier af korsfæstelsen følger hellere den anden tendens i malerteknikken.
Den går selvfølgelig i den modsatte retning. I stedet for at lede opmærksomheden væk fra malingen, lader den malingen selv være i fokus. Der anvendes så megen maling og bruges så kraftige strøg, at malingen skaber det fysiske udtryk ved at være konkret til stede i tykke lag og store klumper. Materialiteten tiltrækker sig opmærksomheden, så ingen beskuer kan være i tvivl om, at man har med maleri at gøre. Maleriets egen materialitet får mindst lige så megen betydning som dets motiv. Man kan tænke på nogle af Asger Jorns malerier, der ikke er bange for at lade det fysiske træde frem, så maleriet næsten kan føles fysisk.
I den religiøse kunst svarer denne teknik til inkarnationen, hvor det er det faktiske menneske, der er i fokus. Eller måske er det endnu bedre at tilskrive denne teknik korsfæstelsen, for der kan den bruges til at udtrykke den konkrete, fysiske smerte i en form, der appellerer til følesansen i lige så høj grad som synssansen. Med denne teknik får motivet en sanselig krop og lidelsen bliver mærkbar gennem materien.
Nogle nyere kunstnere tager den konkrete kropsliggørelse af kunstværket et skridt videre, idet de gør deres egen krop til kunstens materiale. De bruger deres egne kropsvæsker, sekreter og ekskrementer som maling i deres værker, så ingen kan være i tvivl om, at det er det fysiske menneskes konkrete eksistens, som de ønsker at udmale for beskuere. Til det bruger de med vilje de menneskelige affaldsprodukter, som vækker afsky. Det man ikke vil vide af og tager afstand fra, selv om det er det mest menneskelige. Ved at bruge den slags materiale gør de kunsten så materiel menneskelig som mulig og afslører samtidig, at vi mennesker kan væmmes ved selve den menneskelige materie.
I 1987 lavede fotografen Andres Serrano et billede af Kristi korsfæstelse, der på den ene side gik til yderligheder i denne retning. Værket har den ligefremme titel ”Neddykning” og så i parentes ”(Piss Christ)”, for det er et fotografi af et plastikkrucifiks neddykket i en beholder fyldt med kunstnerens egen urin. Reaktionerne på værket var forventelige. Kirkelige kredse forsøgte at forhindre, at billedet blev udstillet. Kunstneren blev anklaget for blasfemi og modtog dødstrusler fra religiøse grupper. Modstanderne havde ret. Det er blasfemisk at fremstille Gud i de mest afskyelige og væmmelige menneskelige afsondringer, ligesom det kaldes blasfemi i evangelieteksten, når de forbigående håner den korsfæstede. Ja, som det overhovedet er blasfemi at lade en gud blive pint til døde på et kors. Og det er netop den evangeliske pointe i Serranos kunstværk, som det er i Markus’ evangelium, at dér i blasfemien, i den alt for menneskelige væske, i alt det som vi bare har afsky for og væmmes ved, dér er den korsfæstede Kristus, Guds søn, til stede.
Som han blev menneske, blev han menneske til den yderste konsekvens af det menneskelige; selv det menneskelige, som vi selv tager afstand fra og vender os bort fra. I det mest fornedrede og mest ydmygede er han til stede. Således er der ikke noget område af menneskelivet, hvor vi ikke er stedt i forhold til Gud. Eller for at vende det om: I alle dele af menneskelivet er Gud til stede, så enhver del af vores liv leves for Gud.
Vi kan ikke glæde os over, at vores problemer og bekymringer forsvinder som dug for solen ved tanken om Guds storhed. Tværtimod er selv alle vores uanselige små problemer og bekymringer også steder, hvor Kristus er til stede. Og selv vores allermindste følelser og allerlaveste tanker må vi have sammen med Guds søn. Hele menneskelivet med alt, hvad det indeholder, er stedet, hvor Gud åbenbarer sig. Det siger Markusevangeliets historie om korsfæstelsen.
Det viser Serranos billede ved på den ene side at gå til yderligheder i den kunstneriske tendens mod det materielle, fysiske og konkrete. Men det var kun den ene side. På den anden side går han til samme yderlighed i den anden tendens, når han lader et lys skinne ind på den korsfæstede Kristus dér i den orange væske. Det lys er opstandelseslyset fra Påskedag, der vælder ind og oplyser den virkelighed, hvor Kristus er til stede. Lyset opløser ikke den materielle, fysiske og konkrete virkelighed, som Kristus er neddykket i, i rent lys; men det oplyser den, så man kan leve i den.
Evangeliet er ikke, at menneskelivet bliver uendeligt lille over for Guds storhed. Evangeliet er, Gud er stor nok til at være i selv den allermindste del af menneskelivet, så opstandelsens lys også skinner på den.
DDS 192 – 202 – 193 — 190 – 439 – 211