Matt 17,1-9
Det var som en drøm, skal vi snart synge i Aastrups gendigtning af forklarelsen på bjerget. En drøm, hvor det bliver klart, hvem Jesus er. Det begynder i et enkelt pludseligt klarsyn, hvor solen skinner og gør alting lyst. Hvor klæderne skinner hvide som sne i et flimrende drømmesyn. Som i direkte sollys, hvor personernes konturer ophæves og man kun kan ane skikkelserne. Alting bliver næsten helt hvidt, for der ikke er andet end lys.
Nogle malere kan male således. Skagensmaleren Anna Ancher er eksempelvis mester til at fremstille lyset i sine malerier. Lyset kan falde ind i en stue og skabe en særlig sommerlig stemning. Lyset kan forsigtigt oplyse en lille pige i stuen, der sidder og er fordybet i sit håndarbejde, så hun næsten skinner. Og lyset fra vinduet kan lande på væggen bagved og gøre et rektangel af tapetet så lyst, så det næsten bliver en åbning ind til en anden verden. Man følger lyset i Anna Anchers billeder og genkender det skarpe lys i Skagen der reflekteres af havene på begge sider af Danmarks spids. Man ser, hvordan det er indfældet i malerierne og nærmest fylder personer og genstande, så de kommer til at rumme mere, end de selv er. Og man glemmer helt, at Anna Ancher arbejder med maling. Man bliver overrasket, hvis man kommer i tanker om, at det er farver fra tuber og dåser, som hun har påført lærredet med en pensel, der giver det lysende udtryk. Man tror, at hun maler med lyset selv, men det gør hun ikke. Hun maler med maling, som alle andre malere.
Det er en særlig teknik, og nogle vil sige en særlig strategi i malerkunsten, at lede opmærksomheden bort fra det materiale, som maleriet består af. I disse billeder synes man næsten af malingen forsvinder for kun at efterlade lyset. Så får selve lyset en egen betydning i billedet. Det bliver et sted, hvor noget kan ske, for det er jo ikke noget i sig selv. Det er ikke engang maling. Det er mulighed for at noget kan blive til. Af den grund siger visse kunsthistorikere, at bebudelsen, hvor jomfru Maria mødes af englen Gabriel og gøres gravid ved Helligånden er det fuldendte motiv for denne type maleri. Ja, de vil sige, at alle de malerier, der lader malingen opløses i lys, egentlig er bebudelsesmalerier. For i bebudelsen sker netop det, at det materielle, Marias krop, gennemlyses og bliver til mulighed for at noget kan ske og nogen kan blive til.
Skulle forklarelsen på bjerget være et maleri, ville det være af bebudelsestypen. Som i en drøm ville det materielle og fysiske opløses i et klart lys, der ville rumme alle muligheder. Her ville Moses komme tilbage som den, der grundlagde folket Israel ved at modtage loven på Sinai. Her ville profeten Elias komme igen som den, der har spået om Israels fremtid. De ville begge være til stede sammen med Jesus selv og høre klart og umisforståeligt, hvem han er, så både fortid og fremtid ville ophæves i et fantastisk guddommeligt lys, fyldt af muligheder. For der er uanede muligheder, når en er Guds elskede søn. Lige dér hvor alt er muligt, fordi alt er oplyst, ville det være så godt at være, at Peter ville slå lejr og indrette sig for at blive dér til evig tid.
Men bebudelsesmaleriet står i modsætning til en anden type maleri, hvor det modsatte sker. I disse billeder forsvinder malingen ikke i lys. Tværtimod, får selve malingen sin egen betydning i maleriet. Maleriet leder opmærksomheden hen på det materiale, som det er blevet til at. Man kender det måske fra malerier af den amerikanske Jackson Pollock, der drypper malingen ned på lærredet, så det ikke har noget motiv, men faktisk blot er dette: maling på et lærred. Så bliver selve malingen, som den materielle substans, der kommer ud af tuber og dåser, hovedsagen i maleriet. Og det udvikler sig hos mere radikale kunstnere, der erstatter malingen med andre væsker, fx nogle fra deres egen krop. Helt modsat bebudelsesbilledet er det det konkrete materielle, som er billedets budskab. Det, at noget bliver reelt og virkeligt gennem faktiske materialer, at det inkarnerer sig i materien. Kunsthistorikere vil sige, at denne teknik eller strategi passer til korsfæstelsesmotivet. For i korsfæstelsen bliver det guddommelige helt håndgribeligt konkret i den døde krop på korset. Her bliver det ophøjede i bogstavelig forstand kropsliggjort i kød og blod, på samme måde som selve malingen på lærredet får mening og betydning ved at være netop maling på et lærred.
Forklarelsen på bjerget er selv rent lys som bebudelsen, men den henviser til det materielle i korsfæstelsen. Mere endnu: Det store forklarelsens øjeblik i det guddommeligt strålende lys kan først forstås, når korsdøden har fundet sted i den faktiske materielle virkelighed. Derfor formanes de forbløffede disciple til ikke at omtale forklarelsen, før menneskesønnen er opstået fra de døde. De uendelige muligheder, som er der på forklarelsens bjerg, hvor Jesus utvetydigt tydeligt står i det guddommelige lys som Guds søn, virkeliggøres i den korsfæstedes døde krop, før de kan forstås og modtages. Jesus kunne være Guds søn på så mange måder. Det er muligheden i forklarelsen. Men han bliver Guds søn ved at give sit liv på korset. Således gøres muligheden virkelig. Først når det er sket, kan forklarelsen forstås.
For det, man i kunsthistorien kan opdele i to forskellige malerityper eller to forskellige teknikker og strategier, hænger i kristendommen uløseligt sammen. Lyset, forklarelsen og muligheden kan ikke løsrives fra kroppen, døden og virkeligheden. Tværtimod er det helt misforstået, at man kan slå lejr i den klare indsigt, hvor tiltalende den end måtte være. Altid vises Peter – og os med ham – ned fra bjerget og hen til den korsfæstelse, som er det konkret materielle udtryk for, at Jesus er Guds elskede søn. For det er det kristelige, som kunsthistoriske modeller ikke kan indfange, at det ophøjede øjeblik, der er karakteriseret ved det strålende lys, altid må tage form gennem det konkret kødelige menneske. Således bliver drømmen om forklarelsen på bjerget kun virkelig, når den ses gennem korsfæstelsen på Golgata, som Aastrup vil fortælle os om lidt. For det er det afgørende i kristendommen, der adskiller den fra alle andre religioner, at forklarelsen i det guddommeligt oplyste øjeblik, kommer til udtryk gennem det korsfæstede menneske. Ellers er det blot en drøm, som aldrig bliver andet end en drøm. Så var den en mulighed, der ikke blev virkelig i menneskelivet.
Men når åbenbaringens mulighed er gjort virkelig gennem den korsfæstedes realitet, er ethvert menneskeliv inkluderet i åbenbaringens virkelighed. Aastrup skal sige, at det herligt oplyste i forklarelsen, er det usle udskud blandt mennesker. På den måde bliver selv det mest foragtede menneskelige inddraget i den guddommelige realitet. Så er der ikke noget sted i menneskelivet, som ikke er omfattet af den guddommelige forklarelse, og der er ikke noget menneskeligt, der er udelukket fra åbenbaringen. Derfor skal vi ikke lede efter forherligede oplevelser og ophøjede hændelser for at møde forklarelsen. Den er lige her i det menneskeliv, vi lever, med alt det, vi lever, i menneskelivet. For den guddommelige mulighed bliver virkelighed i vores liv, når lyset fra forklarelsens bjerg skinner gennem korsfæstelsen. Aastrup siger, at den korsfæstedes herlighedsstråler falder på os. For når den forklarede Guds søn er har gjort sig virkelig i det korsfæstede menneske, så er der intet menneskeligt, som herlighedsstrålerne ikke kan oplyse.
Derfor giver det kunsthistorisk god mening at opdele bebudelsesbilleder og korsfæstelsesbilleder i to forskellige kategorier, men kristeligt hænger de to sammen, fordi de muligheder, der er i forklarelsens lys, må gøres virkelige i det korsfæstede menneskes krop. Der er Guds åbenbaring. Så intet menneskeligt er uden for det guddommelige lys. For det er ikke en drøm. Det er en drøm, der er blevet til virkelighed, når hele vores liv er omfattet af den.
DDS 747 – 391 – 16 — 162 – 161 – 375